Biorąc pod uwagę paradygmat metodologiczny Stevena Schera, niniejszy wstęp do rozważań o „Zachodzie słońca w Milanówku” stanowi wyłącznie analizę muzyki jako motywu i tematu w tym zbiorze. Zaznaczyć należy, że większość utworów w tomie koresponduje z muzyką na poziomie jej tematyzowania, ale są i takie, w których muzyczne filiacje przybierają inny kształt, np. Arietta zimowa (Na temat z Sonaty f-moll Sergiusza Prokofiewa) czy Kosmiczny walc Johannesa Brahmsa. Wiersze te wymagają skrajnie indywidualnych rozstrzygnięć i analiz artystycznych kreacji związanych ze zjawiskiem literackiej partytury, dlatego zostaną dokładniej omówione w osobnym podrozdziale.

Jarosław Marek Rymkiewicz już w wierszu otwierającym Zachód słońca w Milanówku wyraża expressis verbis, iż przyświeca mu ideał muzyki:

Co zostało z Pascala? Niebiańska muzyka
Kiedy zagra to z gnoju słychać pisk robaka
Tu mucha bzyka w sieci tam stonoga zmyka
To jest to co cię czeka: wieczność lada jaka
(Co zostało z Pascala)

Liryk ten, jako jeden z nielicznych nienapisanych dystychem, zapowiada przestrzeń poetyckich rozważań, która sytuuje się w kręgu swoistych absolutów dostępnych człowiekowi dzięki doświadczeniu – muzyki, śmierci i nicości. Sfera transcendentalna zdaje się być w tym kontekście trudno dostępna, co niejednokrotnie zostaje podkreślone poprzez „zatrzymanie” obrazu poetyckiego w kadrze rzeczywistości, w momencie okrutnego „tu i teraz”, bo tylko ta widzialna rzeczywistość dana jest człowiekowi. Chociaż Rymkiewicz zagląda na drugą stronę bytu (czy też niebytu¹), to jednak istnieje dla niego nieprzekraczalna granica poznania – stąd przywołanie postaci Blaise Pascala, którego esprit de finesse, poza ogólną niechęcią poety do panteizmu czy monizmu, najsilniej dochodzi do głosu w tym utworze. To jest to co cię czeka: wieczność lada jaka (Co zostało z Pascala) – partykuła ‘lada’ nadaje pośmiertnemu trwaniu dowolności i nieokreśloności, nasuwa jednoznaczne skojarzenie z nicością. Owa niepoznawalność nie staje się jednak dla twórcy ani przyczyną rozpaczy, ani buntu. Człowiekowi pozostaje bowiem jeszcze jedno narzędzie poznania, które określić by można jako przeczucie, intuicję. Z Pascala przecież „pozostała muzyka” i to właśnie ona stanowi dla autora Konwencji punkt odniesienia dla sfery transcendentalnej, zbliża do odwiecznej tajemnicy bytu poprzez zakorzenioną w niej świadomość śmierci:

Moja pieśń jest zrobiona ze śmierci i z płaczu
I właśnie tyle znaczy ile łzy tu znaczą
[…]
Muzyka jest ze śmierci – i do śmierci wzywa
Jeśli piszesz muzykę to zrób ją nieżywą
(Piękna młynarka)

Stwierdzenie, że „muzyka jest ze śmierci” to z całą pewnością myślenie o takich tonach, które naznaczone są przeczuciem nieuchronnego kresu – to przeczucie jest wyłącznie udziałem człowieka. W tonach, które upodobał sobie Rymkiewicz, słychać tchniętą przez kompozytorski geniusz harmonię kosmosu, muzykę sfer, którą poeta widzi nie tylko jako śpiew każdej żywej istoty, ale przede wszystkim jako potężny głos wszechświata. Zdolność komponowania takiej muzyki zarezerwowana była jednak dla nielicznych – dla tych, którzy przywracają dźwiękowi moc władania światem² i pierwiastek boski:

Kosmos jest jak Vivaldi jak jego zagadka
W listkach pod mirabelką w rdestu białych kwiatkach
[…]
Vivaldi jak Bóg który sam sobie się przyśnił
W mirabelkach i w rdeście w czarnych listkach wiśni
(Ogród w Milanówku. Koniec listopada)

Niektóre „bóstwa komosu” Rymkiewicz przedstawia wprost – Schuberta, Brahmsa, Dworzaka, Vivaldiego, Prokofieva, Schostakowitscha, Mahlera. To hołd złożony tym, którzy swoją muzykę próbowali wydobywać z otchłani wieczności. Zbliżyli w ten sposób człowieka do nieznanej księgi życia, do przedziwnej transcendencji, której – według poety – doświadczyć robakom, kotom, „niemym nicościom” jest łatwiej niż ludziom.

Należy jednak wyraźnie zaznaczyć, że synteza muzyki i śmierci nie jest pomysłem Rymkiewicza. Intuicyjnej sile dźwięku zaufali już poeci romantyczni, zwłaszcza Cyprian Norwid, który w Bema pamięci żałobnym rapsodzie, odwołując się do tradycji gatunkowej chorału, wskazuje na inspirację formą requiem, czyli żałobnej mszy. Warto na chwilę przy tym się zatrzymać. Bardzo prawdopodobne jest, że autor Promethidiona, używając terminu ‘chorał’, ma na myśli konkretne dzieło, mianowicie Requiem d-moll KV 626 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Przemawia za tym nie tylko fakt bardzo wczesnej i szerokiej recepcji twórczości Mozarta w Polsce, ale także ujęcie ściśle muzykologiczne rozpatrywanych gatunków. Głos główny w wielogłosowej muzyce średniowiecza i renesansu często był zaczerpnięty właśnie z melodii chorału gregoriańskiego. Taką melodię, skomponowaną wcześniej i wykorzystaną w nowej kompozycji, określało się mianem cantus prius factus lub inaczej cantus firmus. W tym kontekście warto podkreślić, że Mozartowskie Requiem kieruje słuchacza nie tylko ku romantycznej ekspresji, nowatorstwu i prekursorstwu, ale przede wszystkim odwołuje się do tradycji, do formy requiem chorałowego, średniowiecznej missa pro defunctis, której częścią główną jest sekwencja Dies irae, stanowiąca poetycki obraz Sądu Ostatecznego. Mozartowskie Requiem można by zatem uznać za pierwszy, najbardziej sugestywny i jednocześnie najlepiej przyswajalny przekaz artystyczny związany z syntezą muzyki i śmierci – przekaz nieliteracki rzecz jasna, ale ewokujący wiele skojarzeń i znaczeń. W lietarturze poromantycznej również dostrzega się sporo zjawisk związanych z omawianą tu filozoficzną optyką muzyki. Nie sposób nie wspomnieć o poecie, który jako jeden z niewielu z ogromnym zaangażowaniem ocalał w swojej twórczości romantyczną filozofię muzyki – chodzi o Bolesława Leśmiana, który pisał:

I drgają w piersi rozdzwonione losy,
Bije do głowy rozśpiewana krew,
I pieśnią całe ogarniam niebiosy,
I ziemię całą widzę poprzez śpiew!

W wielu aspektach Rymkiewiczowski obraz poetycki przypomina barwny świat Leśmiana, jednak zaznaczyć trzeba, że jak muzyczna filozofia obu twórców ma wiele punktów wspólnych, tak ich poetycka ontologia ma ich niewiele. Bohaterowie Leśmiana bez przeszkód spotykają się i dyskutują z Bogiem, wędrują po światach i zaświatach. Postaci Rymkiewicza są natomiast skazane na zamknięcie w materialistycznej próżni i na zawieszenie gdzieś pomiędzy bytem a niebytem. Utworem, który najdobitniej potwierdza tę diagnozę jest Arietta zimowa (Na temat z Sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa):

Ktoś wychodzi spoza grobów spoza krzyży
Śpiewaj głogu – jest już blisko coraz bliżej
[…]
Śpiewaj krecie śnieżnych grobów gospodarzu
Skrzypią koła czarne koła na cmentarzu
[…]
Ktoś przychodzi przez zawieje przez zamiecie
Czy ktoś widział tutaj Boga – na tym świecie
[…]
A ty kołysz się w zawiei – dzwoń na trwogę
To arietta na tę drogę na tę drogę

Pomijając na razie ściśle muzyczny kontekst utworu, nadmienić wypada, że mamy do czynienia z wyjątkowo dramatyczną sytuacją, w której pytanie przybysza z zaświatów trafia w próżnię. Ten tajemniczy „ktoś”, korzystając być może z pośmiertnego uwolnienia od ciała, zerka we właściwy sobie zaświat, by skonfrontować swoją wiedzę z tym, co mogą powiedzieć mu żywi. Nie otrzymuje jednak odpowiedzi na zadane pytanie. Optyczne pole bytu kurczy się więc niewyobrażalnie i zostaje w końcu ograniczone do zwierząt i roślin, które w stanie zimowej anabiozy wcale nie chcą podjąć się śpiewu arietty. Jeśli miał ktoś okazję posłyszeć Sonatę f-moll Prokofiewa³, to niewątpliwie zauważy płaszczyznę korespondencji.. Rymkiewicz w mistrzowski sposób oddaje treści ewokowane przez pierwsze takty Sonaty, dokonuje wypełnienia muzyki treścią poezji, co sprawia, że tekst utworu można odczytać jako literacką partyturę dzieła Prokofiewa. Ktoś wychodzi spoza grobów spoza krzyży […] jest już blisko coraz bliżej – odzywają się dźwięki fortepianu w najniższym rejestrze, imitują kroki, zwiastują nadejście tajemniczego „kogoś”. Skrzypią koła czarne koła na cmentarzu – fortepianowy bas przyspiesza, wtórują mu skrzypcowe tryle, coraz wyżej i wyżej. Efekt jest imponujący. Mamy zatem zwiastowanie muzyczno-poetyckiego spotkania z kimś, kto przychodzi z zaświatów. Fortepianowe kroki słychać coraz wyraźniej, a możliwości poznania tajemnicy „tamtej strony” rosną do momentu, w którym pada pytanie przybysza: Czy ktoś widział tutaj Boga – na tym świecie. Ta dramatyczna sytuacja, związana z daremnym wysiłkiem poznania tajemnicy bytu, nawet na chwilę nie zakłóca śpiewnego toku wiersza, jak gdyby poeta z góry wiedział, że nie uda się wyprawa w zaświaty.

Rymkiewiczowska muzyka sfer, naznaczona świadomością śmierci, dochodzi także do głosu w Kosmicznym walcu Johannesa Brahmsa. Perfekcyjne wykonanie utworu muzycznego przez Karajana i Kremera⁴ jest punktem wyjścia dla poetyckiej refleksji o bycie i niebycie:

Nagi Brahms tańczy walca na kosmicznej scenie
To wierszyk kotki Psotki – takie ma widzenie
Melancholijny Muhlfeld gra mu piu tranquillo
To jest wada poetów – byt z niebytem mylą
(Kosmiczny walc Johannesa Brahmsa)

Granica życia i śmierci zaczyna się zacierać. Odbiorca jest świadkiem podglądania kosmicznych zaświatów, w których tym razem pojawia się postać nagiego Brahmsa. Kompozytor nie uchyla jednak rąbka tajemnicy – tańczy w milczeniu „na kosmicznej scenie”. Samo wykreowanie poetyckiej wizji tańczącego Brahmsa⁵, być może nieopatrznie postrzeganego jako określony byt, to zatem próba wydobycia go z zaświatów. W tej postaci niedostępna staje się jednak istota owego bytu-niebytu. Żeby sięgnąć po jego tajemnicę (lub przynajmniej zbliżyć się do niej), trzeba by wtopić się w harmonię kosmicznego walca, przeczuć tchnienie Boga. „Żywy trup”⁶ Brahmsa sam nic nie powie – milczy bezkreśnie, podobnie jak upiór Schuberta, który zasiadł wśród publiczności podczas koncertu Mitsuko Uchidy⁷ (Upiór pojawiający się podczas wykonania Sonaty B-dur D 960 »Ostatniej«).

Postaci Rymkiewicza nie mówią nic zapewne dlatego, że sam poeta nie do końca ufa słowu. Z tego braku zaufania bierze się zapewne pęd do muzyki, remuzykalizacji świata czy też do kreacji związanej z ideą ut musica poesis. Zresztą jak pisał Schlegel:

Muzyk dysponuje językiem uczucia niezależnym od wszelkich przedmiotów
zewnętrznych; w języku słów, przeciwnie, wyrażanie uczuć jest zawsze uzależnione
od ich związku z ideą […]⁸

Sąd ten Rymkiewicz zdaje się podtrzymywać. Domeną materii jest słowo, cechą transcendencji – dźwięk. Z zaświatów nie dociera bowiem do człowieka nic, oprócz pieśni Schuberta, którą ktoś śpiewa „daleko za czasem” (Ktoś śpiewa pieśń Schuberta). Wszystkie dźwięki w ogrodzie, odgłosy kosmosu, barwy instrumentów, ludzkie głosy zostają scalone w potężną Lied, muzykę istnienia, której wyrazem na płaszczyźnie formalnej jest dystych. Dystych to szczególny, bowiem w swym niezmąconym rytmie mknie ślepo naprzód, w świat i „zaświat”. To tak, jak gdyby rzeczywistości towarzyszyło ciągłe odliczanie, tykanie zegara, które odmierza umieranie. Panem tego zegara jest Czas-Kronos, „ślepy czas”, obracający w pył wszystko, co istnieje.

Wpleciona w dźwięki świadomość śmierci to jednak przede wszystkim świadomość samego kompozytora, który respektuje odwieczne prawa wszechświata i nie igra z rzeczywistością. Nieprzypadkowo w Kosmicznym walcu Johannesa Brahmsa pojawia się postać Richarda Muhlfelda, klarnecisty, dzięki któremu Brahms u schyłku życia komponuje kwintet, trio i dwie sonaty. W tym samym kontekście Rymkiewicz przywołuje sylwetkę Kathleen Ferrier, genialnej śpiewaczki mezzosopranowej, która umiera zaraz po premierze utworu Mahlera (Kathleen Ferrier umiera w młodości na raka). Poeta przybliża więc czytelnikowi doniosły moment „ziemskiego namaszczenia” śmiercią, czas, kiedy muzyk- kompozytor ma świadomość własnego umierania. To bardzo trafne skojarzenie, zwłaszcza, gdy przyjrzymy się twórczości „gigantów”. Mozart skomponował Requiem d-moll KV 626, jedno z największych dzieł muzyki klasycznej, kiedy leżał na łożu śmierci. Osłabiony chorobą, wyczerpany pracą zdołał podyktować swemu uczniowi mszę żałobną do ósmego taktu Lacrimosa dies illa. Jak twierdzą historycy muzyki, Mozart miał świadomość tego, że komponuje Requiem na własny pogrzeb. Z jeszcze ciekawszą sytuacją mamy do czynienia, gdy przeglądamy korespondencję Chopina. Okazuje się bowiem, że kompozytor, w liście z 1830 r. do Tytusa Woyciechowskiego, pisał:

Jeszcze siedzę – nie mam dosyć siły do zdecydowania dnia, myślę, że wyjeżdżam po
to, żebym na zawsze zapomniał o domu; myślę, że jadę umrzeć – a jak to przykro
musi być umierać gdzie indziej, nie tam, gdzie się żyło.⁹

Przypomnijmy – rok 1830 to data wyjazdu Chopina z kraju. Nie byłoby w tym liście nic nadzwyczajnego, gdyby nie swego rodzaju prorocza myśl pianisty, wizja, która narodziła się w jego głowie dziewiętnaście lat przed śmiercią. Sam Rymkiewicz mówi w rozmowie z Bohdanem Pociejem:

Jeśli chodzi o inspiracje Chopina — ich źródło — to nie ulega dla mnie wątpliwości,
że było w śmierci, w umieraniu. Śmierć, umieranie, a więc także nicość — od tego
często w sztuce wszystko się zaczyna. Mówią, że Pablo Casals był wielkim
wiolonczelistą, ale posłuchaj, jak on gra koncert Schumanna — w ogóle mnie to nie
porusza. To jest przepiękny koncert, sam w sobie. Ale Casals nie robi na mnie
żadnego wrażenia. A kiedy słucham tego samego koncertu granego przez Jacqueline
du Pré, to dygoczę. […] I zauważ, że akurat tu mówimy o jednym biednym gruźliku
od nokturnów, jednym biednym szaleńcu, który umarł przed pięćdziesiątką, oraz
o rakowatej śpiewaczce i o wiolonczelistce, która umarła na stwardnienie rozsiane
w młodym wieku. Jest być może tak, że nicość wysyła takie swoje światła.¹⁰

Jednak to, co dla Rymkiewicza zdaje się być najistotniejsze w kontekście muzyki, związane jest nie z samymi muzykami, ale przede wszystkim z szeroko pojętym dziełem czy też konkretnym wykonaniem utworu. Schubert-upiór, który pojawia się podczas koncertu Mitsuko Uchidy jest całkowicie bezużyteczny. Siedzi wśród publiczności w spleśniałym surducie, ma tłuste włosy, brudne paznokcie, skarpetki i buty nie do pary. Dopiero metonimia w puencie utworu nadaje właściwy sens postaci Schuberta:

Tu czy tam taki Schubert komuż on się przyda
Ale bosko ach bosko grała go Uchida

Kontrast pomiędzy estetycznym doświadczeniem słuchacza koncertu Uchidy a lekko nadgniłym Schubertem wskazuje na szczególne zainteresowanie Rymkiewicza ocalającą siłą muzyki. Jest to dla poety zapewne graniczna sfera transcendencji, ponieważ ludzkie doświadczenie dalej sięgnąć nie może. Rymkiewiczowska metonimia spełnia tu rolę zasadniczą – koncert jest odtworzeniem utworu Schuberta i zarazem odtworzeniem samego Schuberta. Ten metafizyczny fenomen zostaje wyeksponowany przez podmiot liryczny poprzez trzykrotne użycie epitetu ‘bosko’, odsyłając jednocześnie do do pojęcia ‘muzyki sfer’. Przyjmując muzyczną perspektywę odgłosów wszechświata, to właśnie Schubert jawi się jako jedyny możliwy byt-niebyt, któremu można by przypisać pierwiastek boski. Rymkiewicz nie jest jednak pewien takiego rozstrzygnięcia, co dość wyraźnie sygnalizuje. Na wszelki wypadek lewy but Schuberta zostaje wysłany w otchłań, by dowiedzieć się, czy Bóg gdzieś się nie schował:

Siedział wśród publiczności w spleśniałym surducie
Prawa noga w skarpetce lewa w prawym bucie
Zaś but lewy – gdzie w otchłań skręca jego droga
Właśnie poszedł – i pytał czy jest tam coś z Boga

Nader często poszukiwaniom Boga towarzyszy w utworach Rymkiewicza muzyka. Muzyczne tło sprawia, że dla „istnieniowego przygłupa”, jakim jest człowiek, otwierają się nowe możliwości poznania. Wbrew pozorom nie zawsze jest to dla poety mglista i wyłącznie intuicyjna perspektywa. Rymkiewicz zdaje się poszukiwać prawdziwego doświadczenia transcendencji nie tylko w płaszczyźnie estetycznej, ale także intelektualnej. I ten właśnie intelekt podsuwa mu myśl o tym, że ocalająca moc muzyki i sztuki w ogóle istnieje, toteż możliwa jest pół-śmierć czy pół-żywość. Implikuje to jednak zgodę artysty na istnienie kalekie i niepełne.

Wiersze poety „zatapiają się” w dźwiękach, jego ogród wypełniają grania i śpiewy. Wszystko w myśl odwiecznej zasady, że to, co istnieje wydaje odgłosy życia. Śpiewają nie tylko jeże i krasnale. Muzykę świata współtworzą nawet „grająca na rożku przestrzeń”¹¹ (Ogród w Milanówku. Koniec listopada) i tańcząca boso zima (Zima w Milanówku). Oprócz tych wszystkich odgłosów, w ogrodzie słychać także wiele utworów muzyki klasycznej, których pojawienie się konstytuuje wątek autotematyczny. Zbiór daje możliwość poznania poety-melomana i miłośnika dobrego smaku muzycznego. Zdarza się też, że tego typu wątki odzwierciedlają nie tylko wysublimowany gust autora, ale także wskazują na konkretne fakty z jego biografii. Nie są to bynajmniej rozwiązania akcydentalne, a na ich poetycką kreację składa się wiele warstw sensów, znaczeń i odczytań – fragment wiersza Ogród w Milanówku – palenie gałęzi:

Do ognia gałązeczko! W ogień suche wino!
Nawet nie wiesz kim byłeś chłopcem czy dziewczyną
Ósmy kwartet Dymitra grają cztery grusze
Byłaby niespodzianka – gdybyś ty miał duszę

Dymitr Szostakowicz, radziecki kompozytor, autor piętnastu kwartetów smyczkowych uważanych za arcydzieła muzyki klasycznej, kilkakrotnie pojawia się w tomie Rymkiewicza. Nieprzypadkowo. VIII kwartet smyczkowy, napisany w 1960 roku, najbardziej przesiąknięty jest duchem wojny i ludzkiej tragedii, co w sposób oczywisty koresponduje z młodzieńczym doświadczeniem samego poety. Kwartet powstał po wizycie kompozytora w zniszczonym nalotami Dreznie. Trzy z pięciu części utworu utrzymane są w bardzo wolnym tempie largo, natmiast jednej narzuca Szostakowicz tempo szybkie – Allegro molto, co sprawia, że fragment ten nie odzwierciedla li tylko smutnej refleksji o brutalnym XX wieku, ale odwołuje się bezpośrednio do przebiegu drezdeńskiej katastrofy. Opisowość kwartetów smyczkowych Szostakowicza związana jest również z dramatem, jakiego kompozytor doświadczał na co dzień, żyjąc w zakłamanym systemie ZSRR. Zagadnienia te, tak bliskie przecież autorowi Zachodu słońca w Milanówku, zajmują w jego utworze miejsce centralne. Gałązki gruszy, delikatne i kruche, wrzucane do ogniska na tle Allegro molto dobitnie kojarzą przypadkowość i ślepy los z życiem człowieka, a nade wszystko ewokują obraz ludzkiej zagłady i największej machiny zła XX wieku:

W ogrodzie ślepy starzec w starym kapeluszu
Grabi liście – w ognisko rzuca garstkę suszu
[…]
Jesteś z mroku gałązek jesteś bardzo blisko
Gałązeczki listeczki rzuć to na ognisko

Da się jednak zauważyć, że pesymistyczna refleksja dotycząca ślepego ludzkiego losu znów znajduje swe dopełnienie w pierwiastku ocalającym. Dla piszącego ten tekst istotnym zagadnieniem był wybór grusz na wykonawców Kwartetu w wierszu Rymkiewicza. Wybór ten nie okazał się przypadkowy. Podglądając historię lutnictwa, nie sposób nie zauważyć, że drewno gruszy było niegdyś jednym z podstawowych surowców do budowy skrzypiec, altówek czy wiolonczel. Sam mistrz, Antonio Stradivari, jeden z najwybitniejszych lutników, przedstawiciel szkoły kremońskiej, wykorzystywał drewno gruszy w swych niepowtarzalnych konstrukcjach.

Tematyka muzyczna „Zachodu słońca w Milanówku” zarysowana w niniejszym artykule stanowi jedynie wstęp do rozważań o tym zjawisku – szerzej o Rymkiewiczowskiej muzyczności w innych moich pracach.

Przypisy

1. Granica bytu i niebytu w poezji Rymkiewicza jest bardzo płynna. ↩

2. Być może zasadne jest tu skojarzenie „muzycznych” poglądów Rymkiewicza z poetyckimi postulatami Cypriana Norwida, który wzywał do przywracania słowom ich „w y g ł o s u p i e r w s z e g o”. ↩

3. Wysłuchanie utworu możliwe jest poprzez protokół online: http://www.violinist.com/media/416/ ↩

4. Herbert von Karajan – jeden z największych dyrygentów operowych i symfonicznych XX wieku; Gidon Kremer – genialny łotewski skrzypek, współpracownik Karajana. ↩

5. W Kosmicznym walcu Johannesa Brahmsa nakładają się na siebie dwie przestrzenie poetyckie: odautorska, Rymkiewiczowska oraz wizja „tutejszej poetki” – wewnątrztekstowa, stworzona przez bohatera lirycznego.. ↩

6. Bardzo znamienne dla Rymkiewicza jest odwoływanie się do koncepcji i motywów baroku, jak chociażby do toposu „żywego trupa”. ↩

7. Mitsuko Uchida – japońska pianistka, wirtuoz, ur. 1948, laureatka II nagrody na Konkursie im. Fryderyka Chopina w Warszawie (1975). ↩

8. A. W. Schlegel, Vorlesungen uber Philosophische Kunstlehre, Leipzig 1911, s. 136. ↩

9. B. Weber, Chopin, Wrocław 2003, s. 50. ↩

10. Rozmowa Pocieja z Rymkiewiczem w Milanówku, opr. M. Bojanowska-Pomierny, 1999, [protokół online:] http://free.art.pl/podkowa.magazyn/archiwum/rozmowa24.htm, [czas dostępu:] 21.05.2007r., godz. 14,30. ↩

11. Wszystkie fragmenty wierszy, jeśli nie opatrzono ich odrębnym przypisem, cytowane są za: J. M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002. ↩